Boston Ballet w „Bach Cello Suites” Jorma Elo. Zdjęcie: Rosalie O'Connor, dzięki uprzejmości Boston Ballet. Opera Bostońska, Boston, Massachusetts.
10 marca 2018 r.
OPTAD-VIDEO
Uderzającą rzeczą w tańcu może być to, że niektóre rzeczy są złudzeniem optycznym, a niektóre faktycznie fizycznie dzieją się z ciałami w przestrzeni. Oko umysłu kojarzy ruchy i formacje z działaniami i obrazami, które znamy z życia. Innym razem uderza nas to, jak prawdziwe - bez względu na pozornie trudne - może być i odczuwać to, co robią tancerze. Wraz z istotnym wykorzystaniem dźwięku / muzyki, oświetlenia, kostiumów i struktury, wszystko to stanowiło trzyczęściowy projekt Boston Ballet Części w pakiecie.
Boston Ballet w „Bach Cello Suites” Jorma Elo. Zdjęcie: Rosalie O’Connor, dzięki uprzejmości Boston Ballet.
chris cotter wikipedia
Otwarcie nocy było Bacha Cello Suites, światowa premiera choreografa-rezydenta Jormy Elo. Minimalistyczny klimat był namacalny od razu, z wiolonczelistą grającym na górze po lewej stronie i jednym dużym, geometrycznym elementem wiszącym powyżej. Wszedł solista, do którego na stałe dołączali kolejni tancerze. Pełne wdzięku, ale mocne partnerstwo zawierało motywy, takie jak tancerze muskający podłogę stopami i nogami, aby następnie unieść je wyżej.
Inne ruchy podobnie odbiegały od klasycznego mandatu, takie jak dziwaczne drgania i drgania. Wraz z tą jakością były niskie wypustki i pojedyncze, a nie wielokrotne piruety. Elo nie zawsze naciskało na 100 procent, dzięki czemu 100 procent znaczyło więcej, kiedy przyszło. Wszystkie te wybory choreograficzne zdawały się służyć harmonii z muzyką, gdyby nuty stały się ruchem, byłyby tym, co było na scenie. Tancerze w pełni ucieleśniali tę metaforyczną iluzję, którą uczynili tak namacalnie realnym.
Moje wizualne zainteresowanie wzbudziły również zmiany oświetlenia (projektant John Cuff) i ruch tego nad głową (przecinające się linie metalu, scenografia autorstwa dyrektora artystycznego Boston Ballet, Mikko Nissinena). Baleriny nosiły czarne trykoty i białe rajstopy, a danseursy nosiły całe czarne. Ten estetyczny minimalizm oferował strukturę umożliwiającą pełniejsze przyswojenie i docenienie głębszej złożoności ruchu. Canon mógł poczuć się nadużywany, ale być może to częste używanie było celowym odzwierciedleniem powtarzalnego, medytacyjnego charakteru muzyki.
Na koniec dwóch tancerzy stało prostopadle do siebie - jedna na górze, druga na dole po prawej. Patrzyli na zewnątrz, a nie na siebie. Zasłony opadły. Zakończenie to można zinterpretować jako egzystencjalnie ponure - obraz izolacji w naszej własnej świadomości. Z większą nadzieją tancerze spojrzeli w przyszłość z odwagą, pomimo tej izolacji, w duchu surowego indywidualizmu. Podobnie jak w przypadku złudzeń optycznych i rzeczywistości, postrzeganie, które wprowadzamy do interpretacji, może mieć znaczenie.
Lawrence Rines i Boston Ballet w „In Creases” Justina Pecka. Zdjęcie: Rosalie O’Connor, dzięki uprzejmości Boston Ballet.
W dość stylistycznej zmianie, drugi utwór - Justin Peck’s W zagięciach Zaczęło się od prawdziwego huku. Światła były jasne i złote, grała muzyka, a tancerze wykonywali zwariowaną choreografię. Podobnie jak w poprzednim utworze, dwóch pianistów grających na dwustronnym, olbrzymim fortepianie wykonało partyturę na żywo. Szybko pojawiło się poczucie porządku w porównaniu z chaosem, jasne kręgi rozpłynęły się w nieokreślone kształty, z powrotem w okrąg iz powrotem do rozpuszczenia. Pojawił się ruch jazzy, taki jak równoległe skręty. W jednym zdaniu tancerze wykonali ramiona w stylu jazzowym w kształcie litery L - akcentując jedną część litery L rozciągającą się na zewnątrz, a następnie drugą - podczas chodzenia w głębokim plié, w ukośnej linii.
Inne wyrażenia były bardziej jawnie klasyczne - przecinające się linie, w których baleriny w jednej linii były jetédprzez szereg danseursów, aby wyruszyli w podróżmały allegroprzechodzi przez baleriny, aby potem mieć balerinypodskoczyłirzucona wieżaprzez tańce. W tym klasycznym słownictwie było mniej konwencjonalne kształtowanie formacji, co tworzyło fascynujące iluzje wizualne. Jak jeden, złożyli dłonie i wykręcili się z koła w linii. Jednocześnie solista stał się solidnybitazakręty, tworząc iluzję, że jej skręty powodowały rozpad kręgu.
W innym przypadku ta sama solistka obracała się w parze z jedną nogą wyciągniętą do przodu, a tancerze w kręgu pod nią trzymali się za ręce i opuszczali ramiona, aby pozwolić jej nodze obracać się bez przeszkód. Tancerze w kręgu tak skoordynowali czas, że wydawało się, że noga obracającego się tancerza w naturalny sposób napędzała falę opuszczania ramion w kole, tak samo naturalnie, jak grawitacja prowadzi do upadku przedmiotu. Pod tym względem utwór był jak najbardziej przyjemny i udany.
Połączenie elementów estetycznych stanowiło mniej udane niebiesko-białe kostiumy, a jasne oświetlenie zapewniało spokojną, elegancką atmosferę, niezgodną z napiętym, niemal agresywnym odczuciem muzyki i ruchu. Być może to zestawienie było celowe, jako postmodernistyczne zaprzeczenie konieczności tworzenia harmonii w takich elementach. Wygląda na to, że Peck może również nauczyć się od wielu Elo o wartości czasami powstrzymywania się od pełnej wirtuozerii, tak że może oznaczać więcej, gdy jest obecny. Niemniej jednak zakończenie przyniosło pełne nadziei uczucie postępu, tancerze odchodzili z uniesionymi brodami, jednocześnie dumnie i intensywnie patrzyli na zewnątrz.
negin mirsalehi biografia
John Lam Misa Kuranaga i Isaac Akiba w „Pas / Parts 2018” Williama Forsythe'a. Zdjęcie: Rosalie O’Connor, dzięki uprzejmości Boston Ballet.
Kiedy podniosła się kurtyna przy trzecim utworze, William Forsythe’s Pas / części 2018 , Nagle zrozumiałem, dlaczego przerwa była dłuższa. Zestaw stanowił wyjątkową, efektowną konstrukcję dwóch prawie sufitowych białych ścian. Dzieło otworzyło solo Chyrstyn Fentroy. Poruszała się elastycznie - giętka, ale niewzruszenie mocna, z niuansami rozciągania w czasie jej ruchu. Innym szybko zauważalnym efektem estetycznym był jej dwukolorowy trykot - inny kolor z tyłu iz przodu - dzięki czemu podczas odwracania wyglądał efekt kalejdoskopu.
Efekt ten utrzymywał się przez cały utwór, a każda balerina miała podobnie dwukolorowy trykot. Forsythe mógł przesunąć ten efekt kalejdoskopu dalej, wykonując więcej wielokrotnych obrotów. Jednak mogłoby się to wydawać niezgodne z ruchem utworu. Chociaż ten ruch miał zaplecze techniczne, najlepiej charakteryzuje go onamonapeia: pop-pang-pow, swish-swoop-swipe! Jeden ruch przeszedł w następny, tak że podstawa techniczna stała się mniej znacząca, środek do pięknego końca.
Inny ruch był wolniejszy i bardziej zdefiniowany, szczególnie (i być może koniecznie) uniesienia i efekty w nich. W jednym szczególnie zapadającym w pamięć wyciągu, dwóch tańczących podniosło balerinę pod jej pachy, gdy nożyczkami otworzyła i zamknęła nogi, wykonując mniejsze ruchy nóg, gdy trójka opuszczała scenę. Wszystko to odbywało się poprzez różne solówki, duety, tria, sekcje zespołów i różne inne zgrupowania. Ucieszyło mnie, że każdy tancerz został wymieniony w programie w swojej sekcji (choć może to być dość trudne do śledzenia w ciemnym teatrze).
Innym niezapomnianym momentem było nagłe zatrzymanie całego zespołu, gdy środkowy solista na dole sceny obrócił się i przesączał przez skomplikowaną pracę nóg. Jakościowa zmiana z poprzedniej sekcji zespołu, zmiana z wielu tańców na jeden, była naprawdę urzekająca. Urzekający był również ogólny futurystyczny klimat pracy.
Oprócz tego muzyka elektroniczna była partyturą utworu, z pewnością nietypową dla baletu. Forsythe nie boi się przekraczać tych granic. Tak się cieszę, że tak nie jest. To twórcy tacy jak on, w każdej formie sztuki, pchają sztukę do przodu. W tej kwestii Elo i Peck są z nim w tej kategorii. Z mniejszym lub większym powodzeniem, nie boją się przedstawiać tego, co mają do powiedzenia - w sztuczności i bardzo realnej naturze tego, co dzieje się na scenie.
Autor: Kathryn Boland z Taniec informuje.
polecany dla Ciebie
