Kimberly Marie Olivier i Sean Bennett w „Pływaku” Jurija Possokhova. Zdjęcie: Erik Tomasson. 4-24 marca 2021 r.
Dostępne przez www.sfballet.org/sf-ballet-home .
Prawie wszyscy artyści tańca mają doświadczenie w tańcu naprawdę stając się tym, czym jest w „tygodniu technologii” - kiedy światła, projekcje, kostiumy i muzyka rezonujące w przestrzeni spektaklu naprawdę ożywają dzieło. Wybór koloru i kształtu może wzmocnić znaczenie i wrażenia związane z oglądaniem pracy lub może przynieść rozproszenie i zamieszanie. Estetyka dzieła tanecznego może budować atmosferę, która wciąga widzów, lub taką, która jest po prostu niezgodna. Balet San Francisco Cyfrowy Program 03, w swoim wirtualnym programie SF Ballet @ Home, zilustrował siłę i wagę tworzenia przejrzystej estetyki i atmosfery. W programie znalazły się dwa występy sprzed COVID, nakręcone w War Memorial Opera House w San Francisco i premiera filmowa.
Aleksieja Ratmanskiego Symfonia nr 9 , którą San Francisco Ballet zatańczył po raz pierwszy w kwietniu 2014 roku, otworzyło program. Wirtuozeria i dynamizm wypełniły powietrze od pierwszej nuty i kroku. Solidna partytura instrumentalna (autorstwa Dymitra Szostakowicza) napędzała szybkie, małe skoki, przedłużenia i zwroty. Całość była dość neoklasyczna, ale z jazzowymi, gestykulującymi rozkwitami - symbolizującymi „post-postmodernistyczną” otwartość na inspiracje innymi formami tańca. Tło blaknącego błękitu (od George'a Tsypina) i aksamitnych kostiumów, w odcieniach pozornie inspirowanych kolorami lasu (od Keso Dekker), wiązało nowoczesne opakowanie wokół współczesności ruchu neoklasycznego. W sensie balanchowskim, nawet gdy pojawiła się dynamika społeczna, nie było w grze żadnej narracji, z wyjątkiem połączenia muzyki i ruchu.
San Francisco Ballet w „Symfonii nr 9” Aleksieja Ratmansky'ego. Zdjęcie: Erik Tomasson.
Drastyczna zmiana tempa, do czegoś znacznie bardziej adagio i tajemniczości, przyniosła ruch, który był bardziej ugruntowany, eksploracyjny, a nie hałaśliwy. Pas de deux na tym odcinku miał skomplikowane windy, ale także momenty prostego skrętu z wyraźnym port de bras i ciężką pauzą. Członkowie korpusu wpadali przez skrzydła, przypominając sobie, jak port de bras płynął w powietrzu - które zamienili w passé, zanim ich partnerzy dołączyli do nich do windy.
jak wysoka jest laura prepon?
Podobnie jak zwykły zwrot i port de bras z poprzedniego pas de deux, był to wyraźny motyw - taki, który budował poczucie ciągłości i kolistości. Być może nie istniała żadna „narracja” per se, jednak wszyscy słuchacze mogliby identyfikować się z poczuciem poruszania się z pozornym spokojem i opanowaniem - a mimo to pozostając z powrotem w tym samym miejscu, mimo coś nie do końca zostało. Nasza wyobraźnia mogłaby tworzyć własne narracje w ramach tych struktur. To może być zabawna i znacząca część.
W pewnym momencie światła przygasły, a dwóch tancerzy (baletnica i danseur) powoli wtopiło się w ziemię, aż położyli się na plecach. Gdy zapalały się światła, widoczne było tło z sylwetkami ludzi trzymających czerwone flagi. Nie do końca rozumiałem ten twórczy wybór i wolałem otwarte możliwości wyblakłego niebieskiego tła, które widziałem wcześniej w tym utworze.
Ponieważ ludzie na rysunkach zdawali się pasować do modelu „szanowanych, zamożnych” ludzi w społeczeństwie, być może był to komentarz na temat konformizmu i życia zgodnie z zaleceniami. Poczucie powrotu do tego samego miejsca byłoby zgodne z tym tematem. Może też być zabawne dla naszej wyobraźni domysły się możliwości w ramach twórczych wyborów, których nie do końca rozumiemy! Niemniej jednak ruch pozostał żywiołowy i porywający, z doskonałymi występami czołowych artystów San Francisco Ballet.
reese i malu
Energia rosła pod koniec, przywracając motywy w szybszym tempie, jednocześnie dodając nowe składniki do miksu. Gdy zgasły światła, korpus zeskoczył ze sceny, a jedyny tancerz pozostał na środku sceny (Wei Wang) - skacząc wysoko i szybko wirując. Jako bardzo intrygujący wybór wydawał się skupiać z powrotem na indywidualnym doświadczeniu. To zakończenie można zinterpretować jako stwierdzenie, że do tego się sprowadza - jak każdy z nas indywidualnie doświadcza świata. Bez głębszych analiz wszystko to było przyjemne.
San Francisco Ballet w „Wooden Dimes”. Zdjęcie dzięki uprzejmości San Francisco Ballet.
Drewniane dziesięciocentówki był program światowa premiera filmu . Christopher Dennis był producentem wykonawczym, Lindsay Gauthier jako montażysta, a Heath Orchard jako kierownik zdjęć.
Obsada w żadnym konkretnym momencie nie wydawała się zbyt duża, więc można sobie wyobrazić, że tancerze filmowali bez maski w „strąkach” (tak jak film i telewizja robią to od kilku miesięcy). Otwarcie z tancerkami w ich garderobie było jasne i fascynujące Atmosfera lat dwudziestych XX wieku . Podniecenie i koleżeństwo wypełniły powietrze. Wszedł mężczyzna (Luke Ingham), prowadząc do namiętnego, pełnego wdzięku pas de deux z jedną z baletnic (Sarah Van Patten), która stawała się główną postacią.
Ruch był w dużej mierze klasyczny, ale jazzowe odmiany oddawały hołd kontekstowi. W następnej scenie postać Inghama pozornie pracowała, waląc i krzycząc swoim ciałem. Mężczyźni w tarczach księgowych krążyli wokół niego, jakby wykonując jego rozkaz - czy też żądali od niego czegoś? Zmieniając perspektywy stamtąd, tancerki grały radośnie. Postać Van Patten wyróżniały się czarnymi paskami na jej białej sukni, podczas gdy wszyscy inni tancerze nosili biel (projekt kostiumu: Emma Kingsbury). Wydawało się, że wszystkie sceny zostały sfilmowane na scenie wielkiego teatru, linie między kawałkami Marleya były widoczne. Ten wybór przyniósł spartański klimat, który był wsparciem dla całej pracy (projekt właściwości scenicznych autorstwa Alexandra V. Nicholsa, projekt oświetlenia autorstwa Jima Frencha i Matthew Stoupe).
Postać Van Pattena tańczyła z tajemniczą parą (Madison Keesler i Nathaniel Ramirez). Potem nastąpiło pas de deux tancerzy w czerwieni i czerni, przy mniejszym oświetleniu, a partytura stała się niższa i ostrzejsza. Wydawało się, że ta para kusi pierwszego mężczyznę, którego spotkaliśmy, pierwszego, z którym tańczył nasz główny bohater, czymś złowieszczym. Szarpali go i manipulowali jego ciałem. Granice między wyobraźnią a rzeczywistością wydawały się całkowicie zatarte. Spójna estetyka w połączeniu ze sprytną choreografią uczyniła tę narrację przejrzystą, ale jednocześnie elastycznie otwartą na interpretację. Nasza bohaterka znowu zatańczyła, tym razem w sukience w kolorowe paski. Wydawała się radosna, nawet zamyślona. Coś się zmieniło!
Tańczyła z oddechem i ekspansją, arabeska utrzymywana zaledwie pół oddechu dłużej, mająca potencjał, by podniecić i ożywić. Po raz kolejny ubrany w sukienkę z wielu wzorów (zmiana w co wydawało się oznaczać swego rodzaju przejście), postać Inghama powróciła. Przeplatali się, mieli wspólny ciężar - czy to było odkupienie? Znowu tańczyli razem z pasją i wdziękiem, tak jak przedtem, ale powietrze między nimi wypełnił nowy rezonans. Wyzwania dla więzi między nami mogą nadać tym więzom nowe wibracje, na dobre lub na złe.
Pod koniec wszystko ucichło i słychać było tylko oddech bohaterki. Światła powoli przygasały. Wiele zakończeń utworów tanecznych wydaje się pośpiesznych, bez pozostałości emocjonalnego ciężaru tego, co się właśnie wydarzyło, mając czas na zwlekanie. Nie tak z tym zakończeniem. Zgodnie z klimatem z dawnych czasów film „The End” pojawił się na ekranie. Ta pozostałość pozostała we mnie, wraz z wieloma pytaniami - ze sztuką, często bardziej znaczącą niż posiadanie odpowiedzi.
Joseph Walsh w „Pływaku” Jurija Possochowa. Zdjęcie: Erik Tomasson.
żona Johna Leguizamo
Pływak , którego premiera odbyła się na scenie War Memorial Opera w kwietniu 2015 roku, była wizualną eksploracją z udziałem Busby Berkeley-esque surrealistyczne obrazy. Yuri Possokhov opracował choreografię do dzieła. Scenografię opracował Alexander V. Nichols, a wideo - Kate Duhamel. Od 9:00 do 17:00 do rekreacji przy basenie ruch przenosił się na rozmyślania o biurze, swobodne pływanie i flirtowanie przy basenie.
Ruchome projekcje wirowały za tancerzami przez cały czas - coś, co widziano znacznie częściej w tańcu współczesnym niż w balecie. To był satysfakcjonujący wizualny cukierek, ale cukierek o nieoczekiwanym smaku, którego nie da się umieścić. Tymczasem „Pływak” (Joseph Walsh) uosabiał swobodny ruch w wodzie i powietrzu. Miał piękny balon i muzykalność, sięgając z energią daleko poza jego kończyny, ale także z wyraźnym i potężnym centrum energii.
Poza nim rozkwity charakteryzujące i przekazujące określone działanie w ciele ożywiły jasną i solidną klasyczną podstawę ruchu. Sekcja pas de deux, pozornie w kontekście spotkania przy drinku w barze, wydawała się nieco nie na miejscu strukturalnie, ale była pięknie opracowana i tańczona. Napięcie i pasja były wyraźne dzięki dynamice push / pull i ekspansywności ruchu.
Późniejsza część pracy, z dużym korpusem danseurów, miała wiele możliwości znaczeniowych - turbulencje starzenia się, burza (w ramach większego tematu żeglarskiego, o którym mowa w pracy), czy coś innego? Niezależnie od znaczenia, atletyczne podniesienia i potężne skoki były ekscytujące. „Pływak” trzymał ręce na piersi, jakby drżąc - ale wkrótce znów tańczył mocno i śmiało. Oszałamiające efekty świetlne sprawiały, że wyglądał, jakby pływał głęboko, zestawiając projekcje mężczyzny pływającego wśród gwałtownych fal.
Kurtyna opadła, gdy to trwało - z pewnością otwarte zakończenie! Można sobie wyobrazić różne możliwości tego, co może się wydarzyć później, ale tym, co wydawało się bardziej znaczące w tej pracy, były możliwości wizualne i sama moc w ludzkim ciele. Chociaż aspekty pracy wydawały się niejasne, to była to czysta uczta dla oczu i możliwości narracyjne dla mózgu. Czasami śmiałe eksperymenty mogą odbywać się kosztem przejrzystości w tworzeniu sztuki. Sztuka nie może ruszyć naprzód bez tych odważnych eksperymentów, więc niech tak będzie, mówi recenzent. Brava to San Francisco Ballet za wykorzystywanie szans i przypominanie widzom, jak wiele kreatywnych możliwości jest do zrobienia - globalna pandemia czy nie.
Autor: Kathryn Boland z Taniec informuje.
polecany dla Ciebie
