Boston Ballet w „Bach Cello Suites” Jorma Elo. Zdjęcie: Rosalie O'Connor, dzięki uprzejmości Boston Ballet. Opera Bostońska, Boston, Massachusetts.
10 marca 2018 r.
Uderzającą rzeczą w tańcu może być to, że niektóre rzeczy są złudzeniem optycznym, a niektóre faktycznie fizycznie dzieją się z ciałami w przestrzeni. Oko umysłu kojarzy ruchy i formacje z działaniami i obrazami, które znamy z życia. Innym razem uderza nas to, jak prawdziwe - bez względu na pozornie trudne - może być i odczuwać to, co robią tancerze. Wraz z istotnym wykorzystaniem dźwięku / muzyki, oświetlenia, kostiumów i struktury, wszystko to stanowiło trzyczęściowy projekt Boston Ballet Części w pakiecie.
Boston Ballet w „Bach Cello Suites” Jorma Elo. Zdjęcie: Rosalie O’Connor, dzięki uprzejmości Boston Ballet.
Otwarcie nocy było Bacha Cello Suites, światowa premiera choreografa-rezydenta Jormy Elo. Minimalistyczny klimat był namacalny od razu, z wiolonczelistą grającym na górze po lewej stronie i jednym dużym, geometrycznym elementem wiszącym powyżej. Wszedł solista, do którego na stałe dołączali kolejni tancerze. Pełne wdzięku, ale mocne partnerstwo zawierało motywy, takie jak tancerze muskający podłogę stopami i nogami, aby następnie unieść je wyżej.
dziki taniec
Inne ruchy podobnie odbiegały od klasycznego mandatu, takie jak dziwaczne drgania i drgania. Wraz z tą jakością były niskie wypustki i pojedyncze, a nie wielokrotne piruety. Elo nie zawsze naciskało na 100 procent, dzięki czemu 100 procent znaczyło więcej, kiedy przyszło. Wszystkie te wybory choreograficzne zdawały się służyć harmonii z muzyką, gdyby nuty stały się ruchem, byłyby tym, co było na scenie. Tancerze w pełni ucieleśniali tę metaforyczną iluzję, którą uczynili tak namacalnie realnym.
Moje wizualne zainteresowanie wzbudziły również zmiany oświetlenia (projektant John Cuff) i ruch tego nad głową (przecinające się linie metalu, scenografia autorstwa dyrektora artystycznego Boston Ballet, Mikko Nissinena). Baleriny nosiły czarne trykoty i białe rajstopy, a danseursy nosiły całe czarne. Ten estetyczny minimalizm oferował strukturę umożliwiającą pełniejsze przyswojenie i docenienie głębszej złożoności ruchu. Canon mógł poczuć się nadużywany, ale być może to częste używanie było celowym odzwierciedleniem powtarzalnego, medytacyjnego charakteru muzyki.
tikatek.pl
Na koniec dwóch tancerzy stało prostopadle do siebie - jedna na górze, druga na dole po prawej. Patrzyli na zewnątrz, a nie na siebie. Zasłony opadły. Zakończenie to można zinterpretować jako egzystencjalnie ponure - obraz izolacji w naszej własnej świadomości. Z większą nadzieją tancerze spojrzeli w przyszłość z odwagą, pomimo tej izolacji, w duchu surowego indywidualizmu. Podobnie jak w przypadku złudzeń optycznych i rzeczywistości, postrzeganie, które wprowadzamy do interpretacji, może mieć znaczenie.
Lawrence Rines i Boston Ballet w „In Creases” Justina Pecka. Zdjęcie: Rosalie O’Connor, dzięki uprzejmości Boston Ballet.
W dość stylistycznej zmianie, drugi utwór - Justin Peck’s W zagięciach Zaczęło się od prawdziwego huku. Światła były jasne i złote, grała muzyka, a tancerze wykonywali zwariowaną choreografię. Podobnie jak w poprzednim utworze, dwóch pianistów grających na dwustronnym, olbrzymim fortepianie wykonało partyturę na żywo. Szybko pojawiło się poczucie porządku w porównaniu z chaosem, jasne kręgi rozpłynęły się w nieokreślone kształty, z powrotem w okrąg iz powrotem do rozpuszczenia. Pojawił się ruch jazzy, taki jak równoległe skręty. W jednym zdaniu tancerze wykonali ramiona w stylu jazzowym w kształcie litery L - akcentując jedną część litery L rozciągającą się na zewnątrz, a następnie drugą - podczas chodzenia w głębokim plié, w ukośnej linii.
Inne wyrażenia były bardziej jawnie klasyczne - przecinające się linie, w których baleriny w jednej linii były jetédprzez szereg danseursów, aby wyruszyli w podróżmały allegroprzechodzi przez baleriny, aby potem mieć balerinypodskoczyłirzucona wieżaprzez tańce. W tym klasycznym słownictwie było mniej konwencjonalne kształtowanie formacji, co tworzyło fascynujące iluzje wizualne. Jak jeden, złożyli dłonie i wykręcili się z koła w linii. Jednocześnie solista stał się solidnybitazakręty, tworząc iluzję, że jej skręty powodowały rozpad kręgu.
W innym przypadku ta sama solistka obracała się w parze z jedną nogą wyciągniętą do przodu, a tancerze w kręgu pod nią trzymali się za ręce i opuszczali ramiona, aby pozwolić jej nodze obracać się bez przeszkód. Tancerze w kręgu tak skoordynowali czas, że wydawało się, że noga obracającego się tancerza w naturalny sposób napędzała falę opuszczania ramion w kole, tak samo naturalnie, jak grawitacja prowadzi do upadku przedmiotu. Pod tym względem utwór był jak najbardziej przyjemny i udany.
Chester widzi i łaska związek helbig
Połączenie elementów estetycznych stanowiło mniej udane niebiesko-białe kostiumy, a jasne oświetlenie zapewniało spokojną, elegancką atmosferę, niezgodną z napiętym, niemal agresywnym odczuciem muzyki i ruchu. Być może to zestawienie było celowe, jako postmodernistyczne zaprzeczenie konieczności tworzenia harmonii w takich elementach. Wygląda na to, że Peck może również nauczyć się od wielu Elo o wartości czasami powstrzymywania się od pełnej wirtuozerii, tak że może oznaczać więcej, gdy jest obecny. Niemniej jednak zakończenie przyniosło pełne nadziei uczucie postępu, tancerze odchodzili z uniesionymi brodami, jednocześnie dumnie i intensywnie patrzyli na zewnątrz.
John Lam Misa Kuranaga i Isaac Akiba w „Pas / Parts 2018” Williama Forsythe'a. Zdjęcie: Rosalie O’Connor, dzięki uprzejmości Boston Ballet.
Kiedy podniosła się kurtyna przy trzecim utworze, William Forsythe’s Pas / części 2018 , Nagle zrozumiałem, dlaczego przerwa była dłuższa. Zestaw stanowił wyjątkową, efektowną konstrukcję dwóch prawie sufitowych białych ścian. Dzieło otworzyło solo Chyrstyn Fentroy. Poruszała się elastycznie - giętka, ale niewzruszenie mocna, z niuansami rozciągania w czasie jej ruchu. Innym szybko zauważalnym efektem estetycznym był jej dwukolorowy trykot - inny kolor z tyłu iz przodu - dzięki czemu podczas odwracania wyglądał efekt kalejdoskopu.
choi jin hyuk żona
Efekt ten utrzymywał się przez cały utwór, a każda balerina miała podobnie dwukolorowy trykot. Forsythe mógł przesunąć ten efekt kalejdoskopu dalej, wykonując więcej wielokrotnych obrotów. Jednak mogłoby się to wydawać niezgodne z ruchem utworu. Chociaż ten ruch miał zaplecze techniczne, najlepiej charakteryzuje go onamonapeia: pop-pang-pow, swish-swoop-swipe! Jeden ruch przeszedł w następny, tak że podstawa techniczna stała się mniej znacząca, środek do pięknego końca.
Inny ruch był wolniejszy i bardziej zdefiniowany, szczególnie (i być może koniecznie) uniesienia i efekty w nich. W jednym szczególnie zapadającym w pamięć wyciągu, dwóch tańczących podniosło balerinę pod jej pachy, gdy nożyczkami otworzyła i zamknęła nogi, wykonując mniejsze ruchy nóg, gdy trójka opuszczała scenę. Wszystko to odbywało się poprzez różne solówki, duety, tria, sekcje zespołów i różne inne zgrupowania. Ucieszyło mnie, że każdy tancerz został wymieniony w programie w swojej sekcji (choć może to być dość trudne do śledzenia w ciemnym teatrze).
Innym niezapomnianym momentem było nagłe zatrzymanie całego zespołu, gdy środkowy solista na dole sceny obrócił się i przesączał przez skomplikowaną pracę nóg. Jakościowa zmiana z poprzedniej sekcji zespołu, zmiana z wielu tańców na jeden, była naprawdę urzekająca. Urzekający był również ogólny futurystyczny klimat pracy.
Oprócz tego muzyka elektroniczna była partyturą utworu, z pewnością nietypową dla baletu. Forsythe nie boi się przekraczać tych granic. Tak się cieszę, że tak nie jest. To twórcy tacy jak on, w każdej formie sztuki, pchają sztukę do przodu. W tej kwestii Elo i Peck są z nim w tej kategorii. Z mniejszym lub większym powodzeniem, nie boją się przedstawiać tego, co mają do powiedzenia - w sztuczności i bardzo realnej naturze tego, co dzieje się na scenie.
Autor: Kathryn Boland z Taniec informuje.
polecany dla Ciebie
