Balet Bostoński w „Koncercie skrzypcowym Strawińskiego” George'a Balanchine'a © The George Balanchine Trust. Zdjęcie: Liza Voll, dzięki uprzejmości Boston Ballet. Opera Bostońska, Boston, Massachusetts.
17 maja 2018 r.
George Balanchine - prawdopodobnie jedna osoba najbardziej odpowiedzialna za estetykę amerykańskiego baletu. Nie można przecenić wpływu tak częstego odnawiania jego twórczości, a także nowojorskiego baletu i jego poligonu, czyli School of American Ballet (gdzie kierował przez dziesięciolecia).
Wiele żądał od swoich tancerzy: „Nie chcę ludzi, którzy chcą tańczyć… Chcę ludzi, którzy muszą tańczyć” - podobno powiedział. Wraz z rosnącą świadomością zdrowia i dobrego samopoczucia tancerzy, niektórzy wskazują na Balanchine jako również istotnie odpowiedzialną epidemię urazów i zaburzeń odżywiania, biorąc pod uwagę precedensy, które powiedział o pożądanym wyglądzie fizycznym i stylu ruchu.
Derek Dunn i Lia Cirio w filmie „Syn marnotrawny” George'a Balanchine'a © The George Balanchine Trust. Zdjęcie: Liza Voll, dzięki uprzejmości Boston Ballet.
Jednak wizja Balanchine'a była przełomowa jak na tamte czasy. Jego frazesy, timing i formacje są odważne, pomysłowe i fascynujące. Jego praca niewątpliwie przyniosła na pole wielu mecenasów, sponsorów i aspirujących tancerzy. Oglądając te prace dzisiaj, możemy mieć obie te rzeczy w naszych głowach jednocześnie - że aspekty jego spuścizny są problematyczne, a jego osiągnięcia ogólnie godne pochwały. Dzięki uczciwym i dopracowanym zmianom, Boston Ballet z pewnością zaoferował tak jasne spojrzenie Klasyczny Balanchine .
Program zaczął się od Syn marnotrawny (1929), pomysłowe powtórzenie tej chrześcijańskiej przypowieści. Na malowanym tle prostych domów i pól zapaliły się światła, a wszystko to w stylu starożytnej Biblii. Pantomima i ruch zapoczątkowały fabułę - młody człowiek (Derek Dunn) chciał od ojca tego, co mu obiecano, podróżowania i przygód na własną rękę. Dunn wykonał silną, ale płynną sekwencję skoków jelenia i skrętu z pracującą nogą pod kątem 45 stopni. To zdanie zostało powtórzone, wzmacniając siłę woli tej postaci.
Następna scena zawierała postacie o zwierzęcym charakterze. Zsunęli się w głębokiej drugiej pozycji, po czym skoczyli prosto w górę z ugiętymi kolanami i zgiętymi stopami. Ich gesty były szorstkie i kuszące. Wtedy wszedł The Siren (Lia Cirio) - gładki, dostojny i zniewalający. Była w ognistej czerwieni od stóp do głów. Charakter Dunna został przebity. Użycie szalika zademonstrowało pomysłowość Balanchine, owinęła ją wokół jednej nogi i wysklepionym palcem trzymała go mocno, odwracając się i stąpając.
tpac piękna i bestia
Derek Dunn i Boston Ballet w „Synu marnotrawnym” George'a Balanchine'a. © The George Balanchine Trust. Zdjęcie: Liza Voll, dzięki uprzejmości Boston Ballet.
Chociaż wiele dzieł Balanchine'a było pozbawionych fabuły, pokazał tutaj metaforyczną przebiegłość, ten chwyt szalika nawiązuje do ciasnego uścisku Syreny nad głównym bohaterem. To samo można powiedzieć o postaci jako całości, ludzkim ucieleśnieniu pokus, by działać w celu natychmiastowej satysfakcji. Akcja nasiliła się, gdy postacie stworzeń ukradły wszystko, co miał, nawet większość jego ubrań. Stał w świetle reflektorów, prawie nagi.
Wydawało się, że to chwila rozrachunku. Po prostu musiał zmienić swój obecny stan. Postać Dunna powróciła do posiadłości ojca (ten sam zestaw oznaczający powrót do tej lokacji). Jak wynika z opowieści biblijnej, słudzy widzieli go pierwsi. Ojciec wyłonił się, a postać syna marnotrawnego doczołgała się do niego, czołgając się u jego stóp z szacunkiem i szukając miłosierdzia. Wstał, wspomagany przez ojca. Wskoczył w ramiona ojca, a zasłona opadła na ojca, który go unosił.
Nieobecność drugiego brata wydała mi się intrygująca, ponieważ postać ta reprezentuje znaczną część moralnego przesłania chrześcijańskiej przypowieści. Ta nieobecność była być może mądrym wyborem Balanchine'a, aby uniknąć sytuacji, w której balet stał się ciężkim chrześcijańskim moralizowaniem. Podsumowując, w ruchu, strukturze i nie tylko, to odtworzenie twórczości Balanchine'a było przyjemne i prowokowało do refleksji.
Druga praca, Koncert skrzypcowy Strawińskiego (1972) był jeszcze bardziej „klasycznym Balanchine”. Oferta czystego ruchu zastąpiła fabułę jako główny cel. Danseurs nosił białe topy i czarne legginsy, a baleriny nosiły czarne trykoty i różowe rajstopy. Dwie solistki nosiły jednak czarne rajstopy, co oznaczało ich bardziej znaczące role. Szybkie skoki były wyraźne, podniesione pięty pomagały utrzymać prędkość. Podniesione biodra i inne nietradycyjne regulacje, wydłużone i przesadne linie.
jak wysoki jest Bill ackman?
John Lam i Kathleen Breen Combes w „Koncercie skrzypcowym Strawińskiego” George'a Balanchine'a. © The George Balanchine Trust. Zdjęcie: Liza Voll, dzięki uprzejmości Boston Ballet.
Z jednej strony część mnie zawsze martwi się zużyciem stawów tancerzy, które może powodować ten neoklasyczny styl. Inna część jest nieustannie zafascynowana pomysłowością obrazów Balanchine'a. Podczas tego występu byłem również pod wrażeniem wszechstronności tancerzy Boston Ballet. Wydawały się doskonale wygodne w niuansach stylu, jakby tańczyły i trenowały przede wszystkim w nim przez lata. Cokolwiek tańczy ta firma, robią to w 100 procentach - żadnych skrótów, żadnych potknięć, żadnych słabych ogniw w łańcuchu.
Prace rozpoczęły się od szczypty postmodernizmu - tancerze stali w jednej kolejce, spokojni, ale nieruchomi. W miarę upływu sekund trudno było nie zastanawiać się, kiedy zaczną tańczyć. W mgnieniu oka podnieśli ręce do litery „V”, aby złożyć ręce. Balerina solo (z czterema tańcami, po dwa z każdej strony) uniosła się do przodu na wprost, a następnie wykonała inną skomplikowaną pracę nóg.
Sekcja nadal ją przedstawiała, wspierając ją czterema tańczącymi za nią. „Balet to kobieta” - zapewniał Balanchine. Szczególnie zapadające w pamięć były szybkie przesunięcia bioder i niskie kształty, które stały się strawnymi akcentami raczej szybkich ruchów. Następna sekcja odwróciła strukturę płci, z czterema baletnicami i jednym tańcem. Gdy pierwsza część zaczęła się od implikacji jedności, weszli w długą kolejkę ze złożonymi rękami. To połączenie zapewniało krzepiące poczucie zabawy i radości.
Dwanie dwapostępował zgodnie z tą sekcją. W pierwszej „Aria I”, Kathleen Breen Combes i John Lam byli zarówno uziemieni, jak i lekcy. Choreografia była intrygująco usiana ruchem i stylistycznymi zawijasami z innych form, takich jak akrobatyka z wchodzeniem i wychodzeniem z koła pozycji oraz taniec jazzowy z akcentowanym sięganiem jazzowych rąk. W „Arii II” Maria Baranova i Paul Craig wykonali wirtuozowski ruch, ale też momenty łagodniejsze i wolniejsze.
Misa Kuranaga i Patrick Yocum w „Chaconne” George'a Balanchine'a. © The George Balanchine Trust. Zdjęcie: Liza Voll dzięki uprzejmości Boston Ballet.
Craig delikatnie uścisnął jej ramiona, a Baranova oparła się o niego, inicjując ich obracanie torsami. Podobnie jak w przypadku większości ruchu Balanchine'a, chodziło bardziej o niuanse niż rozmiar. Jak już wspomniano, to, jak bezpieczne jest fizycznie wykonywanie tego niuansu, z zamierzoną szybkością Balanchine, jest ważną rozmową - to znaczy, jeśli priorytetem są tancerze mający długą i zdrową karierę. Uważam, że tak powinno być.
Sekcja zespołu zakończyła pracę szybką pracą nóg i małymi skokami, oferując wyrafinowany, ale ludowy klimat. Wszystko wróciło do poczucia połączenia. Praca zakończyła się dumnym zwróceniem się zespołu na zewnątrz, radością ruchu uniesioną do góry. To uczucie było zaraźliwe.
Chaconne zakończył noc, przenosząc mnie do jego eterycznego świata snów. W budowaniu tego uczucia pomogła niebiesko-biała kolorystyka, w tym tło przypominające kłęby chmur. To zestawione z przewiewną, meandrującą muzyką (od Christopha Willibalda von Glucka, muzyka baletowa z opery Orfeusz i Eurydyka , 1762), przeważyło uczucie duchowe. To było jak małe spojrzenie na tradycyjne przedstawienia nieba. Pomyślałem o sekcji w książce Jennifer Homans Apollo Angels , kiedy omawia, w jaki sposób tancerze klasyczni wierzyli, że taniec może zbliżyć ludzi do Boga.
Balet Bostoński w „Chaconne” George'a Balanchine'a. © The George Balanchine Trust. Zdjęcie: Liza Voll dzięki uprzejmości Boston Ballet.
liza moralność wiki
Choreografia była nieco wolniejsza, z mniejszą liczbą przesunięć bioder i szybkich skoków. Jednak podpisy Balanchine, takie jak podniesione biodro, aby zwiększyć wysokość arabeski i stopy krzyżujące się z nogami w passe, były nadal wyraźne. Patrick Yocum wykonał elegancki piłka. Linie Misy Kuranga były wyraźne i pięknie pobudzone. Zespół wykonywał ruch przechodzenia przez czwartą pozycję, omiatając przednią rękę pod i do przodu, by następnie bourree w wyższą przestrzeń.
Inne momenty, takie jak krąg łączący się na środku sceny, aby następnie rozszerzyć się w inną formację, były cudownie harmonijne. Mimo to, ten intrygujący podpis Balanchine'a - prawdopodobnie przedkładający kształt i linię nad to, co samo w sobie jest harmonijne w ciele - pozostał. Mając dzieła takie jak Balanchine, te, które żyją daleko poza ich twórcami, starajmy się uhonorować ich osiągnięcia, ale także krytykujmy ich z mądrością i wnikliwością.
Autor: Kathryn Boland z Taniec informuje.
