Teatr Tańca KAIROS w „OBJECT.”. Zdjęcie: Golden Lion Photography. Boston Center for the Arts, Boston, MA.
17 listopada 2019 r.
Wielość w Teatrze Tańca KAIROS OBIEKT. zaczyna się jak najwcześniej, a jego tytuł koncentruje się na traktowaniu kobiet jako przedmiotów (rzeczownik), ale tytuł wymawia się jako czasownik („sprzeciwiam się”). Jedno wielkie słowo i kropka zawiera mocne przesłanie - „Z całego serca sprzeciwiam się uprzedmiotowieniu kobiet”. Taka elegancko ukształtowana, przystępnie przedstawiona złożoność charakteryzowała pracę od początku do końca. Zabrał nas przez czas, różne atmosfery i oddzielne wewnętrzne doświadczenia kobiet. Program nie powstrzymywał od trudnych rzeczy do zilustrowania lub doświadczenia - jednak w rezultacie powstał potencjał do wygenerowania głęboko zakorzenionych emocji, które są niezbędne do wprowadzenia zmian.
Dzieło rozpoczęło się od całego zespołu - sześciu tancerzy - w czystej formacji. Nosili białe staniki i puszystą bieliznę na dole, odbijającą kobiece stroje z zamierzchłych czasów. Do tego puszyste tutus w kolorze jasnoniebieskim i różowym, trzy różowe i trzy niebieskie (kostiumy zaprojektowane przez dyrektora artystycznego i choreografa Deannę Pellechię, z pomocą Carlosa Vilamila i I.J. Chana). Co ważne dla przyszłej pracy, nosili szpilki z przezroczystego szkła. Zaczęli tańczyć w nieco „słodkim” stylu. Wykonywali ruchy robotów odzwierciedlające cechy lalki, sztywne i kontrolowane. Nigdy nie porzucali swoich wielkich, słodkich, czarujących uśmiechów. Partnerstwo w klasycznym idiomie baletowym szerzej odwoływało się do tradycyjnych ról płciowych i tradycji. Z partyturą śpiewającą klasyczną piosenkę „pocałuj go i przytul go, pokaż mu, że ci zależy… i będziesz jego”, wszystko to pasowało do siebie. Były to kobiety uwikłane w patriarchalne oczekiwanie piękna i egzystujące dla męskiej aprobaty i przyjemności. Ta sekcja była ważnym precedensem dla tego, dokąd pójdą prace.
taniec słodkowodny i joga
Intrygujące było również użycie muzyki z tekstami, które są trochę niepisanym „nie-nie” we współczesnym tańcu, a przynajmniej coś, co należy robić oszczędnie i z najwyższą ostrożnością. Jednak w wielu częściach utworu Pellechia sprawił, że współczesny ruch i muzyka z tekstami współdziałały ze sobą, aby uzyskać znaczący, mocny efekt. Tancerze wykonali ten ruch z wyrafinowaną muzykalnością, poruszając się do muzyki z tekstem i bez. (Sound Score zaprojektowana przez Kristin Wagner, również reżyserkę prób). Zaraz po tej pierwszej części nastąpił kolejny znaczący element całej pracy - projekcja na niewielkim obszarze i górnym rogu tła, reszta pociemniała (projekt oświetlenia: Lynda Rieman ).
Pierwszym z tych wyświetlanych obrazów była reklama powielacza, sekretarki w biurze, która była tak zadowolona z jej wydajności i tak zgodna z wymaganiami swojego szefa. Czarno-biała kolorystyka, a także styl mówienia i ubierania się umieściły ją w latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych XX wieku (co wielu nazywa erą „Madmen”, nawiązując do przebojowego dramatu HBO). Poziom uległości wobec jej męskiego szefa i jej ogólne zachowanie były najprawdopodobniej odpychające dla większości współczesnych widzów. Jednak, podobnie jak w przypadku wielu innych sekcji i elementów programu, coś w tym potwierdziło, że nie zaszliśmy tak daleko w kwestii równości płci, jak nam się czasem wydaje. Ta reklama również wskazywała na rolę kapitalizmu w uprzedmiotowieniu kobiet.
Następna sekcja pokazała ciemność pod tymi wielkimi uśmiechami i puszystymi tutusami. Tancerze nosili mrożące krew w żyłach „maski uśmiechu” - maski z dużymi uśmiechami zakrywającymi usta, solidnie przypięte i nieruchome (paski owinięte wokół tyłu głowy). Pellechia badała, w jaki sposób kobiety z problemami psychicznymi lub po prostu postrzegane jako wojownicze i „kłopotliwe”, były zmuszane do noszenia tych masek (prawdziwych rzeczy z XX wieku). Przyciemnione oświetlenie wzmocniło tę zmianę atmosfery i nastroju na coś bardziej złowrogiego.
Część mnie mogła dosłownie poczuć dosłowne i metaforyczne poczucie ucisku, jakie takie urządzenie może wywołać (uczucie wyciszenia głosu i bardzo dosłownej fizycznej przeszkody dla pełnego, zdrowego oddychania). Ruch również odzwierciedlał to ograniczone uczucie - napięcie, nerwowość i niepokój. To było prawie tak, jakby poruszała ich siła zewnętrzna, a nie poruszały się z własnej woli.
W późniejszych sekcjach pojawił się inny znaczący element - jak kobiety same utrwalają to poczucie ucisku, patrząc na siebie nawzajem. Jedno trio miało dwóch innych tancerzy siedzących na skraju sceny, twarzą do tańczących. Później Wagner zatańczył niezapomniane solo pełnego zaangażowania, technicznego i dopracowanego ruchu. Złożona, burzliwa przestrzeń emocjonalna, a także poczucie, że nie jestem w stanie zadowolić (a na pewno nie z powodu braku prób), wydawały się jasne.
W tej sekcji jeszcze więcej tancerzy patrzyło na nią z krawędzi sceny, wpatrując się w nią uważnie. Niemal słyszałem okrutne słowa, które kobiety mogą nazywać siebie nawzajem, w tym oskarżenia o pruderyjność lub rozwiązłość (znowu poczucie, że nie jestem w stanie zadowolić), odbijające się echem w mojej głowie. Pomyślałem jednak, że może to być świadek, rozpoznanie walki innej kobiety - a może nawet niektóre z nich? Taka może być złożoność interakcji między kobietami, którą w przekonujący sposób badały i przedstawiały te twórcze wybory.
W tych sekcjach Pellechia skutecznie wykorzystywała motywy ruchowe, dając słuchaczom utwory uziemiające, do których mogli się przyczepić (analogia: komicy stand-up / komedie odwołujące się do wcześniejszych żartów w swoim programie). Drugorzędnym efektem tego podejścia, poprzez poczucie ciągłości, było wzmocnienie przesłania, że rzeczy nie zmieniły się tak bardzo, jak moglibyśmy czasami pomyśleć, że się zmieniły. Ten ruch był wieloaspektowy, kuszący i zniewalająco teatralny. Wagner zaoferował wiele z nich w swoim niezapomnianym solo - otwierając szeroko nogi, a następnie łącząc je z powrotem, zginając do tyłu i podnosząc łokcie, podczas gdy jej ręce sięgały do góry, chwytając jej koński ogon i (chłodno) unosząc głowę wyżej.
Wcześniej, przed przerwą, Pellechia zatańczył kolejne pamiętne solo, zapadające w pamięć ze względu na swoją wyjątkowość w obrębie utworu - ruch miał większą swobodę i ciągłość niż większość innych części. Kiedy schodziła na podłogę, przez czubek jej głowy wciąż przeszedł energiczny podnośnik. „Dlaczego nie mogę być konwencjonalny?”, Partytura zaśpiewała, gdy tańczyła. Uważam, że te słowa są interesujące wraz z wyjątkowością jej ruchu w pracy.
Pod koniec pojawiła się sekcja tancerzy ubranych na jednym obcasie: stąpając nierówno i - imponująco - kopiąc, rzucając się, a następnie obracając się do kształtu „x” na ziemi. To nierówne stąpanie stworzyło fascynujący element dźwiękowy. Na szerszym poziomie, sekcja podkreśliła nierówne poczucie braku równowagi, które kobiety mogą odczuwać, poruszając się po tak wielu drobnych liniach stosowności i oczekiwań (wracając do poczucia, że nigdy nie są w stanie tego zrobić dobrze).
Potem była sekcja, która wydawała się zdolna przede wszystkim do szarpania wnętrzności kobiet (lub empatycznych mężczyzn) na widowni, bardziej niż cokolwiek do tego momentu w pracy lektora (teraz) prezydenta Donalda Trumpa w tym niesławnym autobusie Access Hollywood. zadzwonił po teatrze. Poruszając się, wciąż spięci i niespokojni, tancerze przykładają ręce do brzucha - jakby z mdłościami. Z powodu tych niezapomnianych słów, wypowiedzianych wiele lat temu (ale wciąż poruszających się w naszej kulturze na tak wiele sposobów), też poczułem mdłości.
Potem rozległ się kobiecy głos mówiący o uprzedmiotowieniu wyrządzającym znaczną krzywdę umysłom i ciałom kobiet. Tancerze zaczęli zrzucać szklane pięty, raz po raz rzucając nimi w gniewie. Na scenie pojawiło się więcej butów i one też je wyrzuciły. Kolejnym przejawem wielowarstwowości, niuansów tego spektaklu jest szklany pantofelek związany z historią Kopciuszka. Kulturowa opowieść, z której wywodzi się ukochany film Disneya, pochodzi z Chin, gdzie czczenie małych stóp prowadziło przez wiele stuleci do torturowania stóp dla tysięcy młodych kobiet.
Okładka programu zawierała cytat Maureen Johnson na temat „sprzeciwu” wobec „uprzedmiotowienia” kobiet (z powrotem do tego cudownego podwójnego znaczenia w tytule). W ten sposób pięty stały się symbolem uprzedmiotowienia, a odrzucenie pięt - tak na siłę - stało się symbolem odrzucenia uprzedmiotowienia. Kiedy rzucali szklanymi piętami, publiczność wiwatowała. Ta symbolika wydawała się oczywista dla wielu obecnych tamtej nocy, nawet jeśli tak było podświadomie.
Potem nadeszło zakończenie nie tak wyraźne, ale także pozornie dojrzałe z potencjałem do niuansów znaczenia. Jedna tancerka szła na czworakach, podczas gdy inni tancerze ładowali ją na plecy tymi szklanymi kapciami: ostrożnie, powoli, jeden po drugim. Ciężar na jej plecach rósł i rósł. Byłem zdziwiony, czy to odnosiło się do „białego feminizmu”, czy też białych kobiet, które broniły siebie, a nie kobiet kolorowych - i czyniąc to nakładając na nie ciężary? Ta tancerka jest Azjatką - ale tak samo jak inni tancerze, którzy zakładali jej obcasy na plecy.
Światła zgasły, gdy szła na czworakach, z plecami niewiarygodnie ułożonymi na obcasach (byłem pod wrażeniem, że nie wszystkie spadły). Chociaż to zakończenie nie wydawało mi się jasne, wydawało mi się również, że jest tam potężne, wnikliwe znaczenie, które mi umknęło. Biorąc pod uwagę zręczne niuanse reszty serialu, miałoby to największy sens. Choć czuję, że mógłbym napisać rozprawę o tej wieloaspektowej, wnikliwej, umiejętnie stworzonej i zaprezentowanej pracy, podsumuję tę recenzję z wdzięcznością dla KAIROS Dance Theatre i wszystkich zaangażowanych artystów. Dziękuję za rzucenie światła na tę ponadczasową kwestię - z odwagą, umiejętnościami i hojnością.
Autor: Kathryn Boland z Taniec informuje.
polecany dla Ciebie
