Opinie | Kwiecień 2024

Dylan Crossman Dans (c) e. Zdjęcie Julie Lemberger.

92^ndStreet Y, Nowy Jork, NY.16 marca 2019 roku.

Życie w 2019 roku wydaje się pełne zmian, zmian i poruszeń - w naszych umysłach, w tym, jak podróżujemy, gdzie pracujemy, gdzie mieszkamy. Pod względem społeczno-politycznym na całym świecie wiele osób ma poczucie, że rzeczy są po prostu nie zakotwiczone i wyrwane z korzeniami. Dylan Crossman Dan (s) ce’s Nigdy więcej (z grubsza przetłumaczone z francuskiego jako „nigdy więcej”) wezwał do przemieszczania i niszczenia ciał, przedmiotów i tego, co niematerialne w przestrzeni, aby zilustrować to poczucie braku korzeni.

Dylan Crossman Dans (c) e. Zdjęcie Julie Lemberger.

moniece rodzice rzeźni

W tym samym czasie „ludzkość, z całym jej pięknem i ciemnością” miała ugruntowanie - w „miłości, zwątpieniu, strachu i uznaniu [naszych] różnic” oraz w „odpychaniu [od] codziennych czynów przemoc ”pośród„ niepokojów politycznych ”, jak opisano w programie. Zaczynając budować to poczucie, niektórzy członkowie widowni mogli czuć się nieco zaniepokojeni, widząc tancerzy już występujących na scenie, gdy przybyli („spóźniliśmy się?”, „Czy możemy nadal rozmawiać?”, Niektórzy mogliby zadać sobie pytanie). Jednak miękki, żylasty, a jednocześnie bardzo wyraźny i zamierzony ruch sprawił, że przynajmniej poczułem się całkiem zadowolony.

Precyzyjna geometria w obrębie znanych kształtów miała niekonwencjonalne dotknięcia, takie jak biodra uniesione z uziemionych ramion i stóp („Bridge Pose” w jodze) i jedno ramię wyciągnięte w bok (z dala od ciała). Tancerze rzucili się z tego na deskę z ugiętym kolanem i stopą skierowaną w górę. W sumie ruch był zbiorem kątów i krzywizn. Niewiele widzieliśmy na widowni, że zobaczymy to ponownie.

U podstaw tego ruchu przez cały czas leżała ścieżka dźwiękowa przypominająca burzę nadciągającą w oddali (projekt dźwięku: Jesse Stiles). Dostaliśmy też małe okienko na świat tancerzy, co jakiś czas, kiedy ktoś mówił „trzymaj!”, I tak właśnie robili, zatrzymując się w miejscu, w którym byli, a następnie zaczynając od nowa po kilku oddechach, kiedy ktoś powiedział „idź”. Wkrótce skrzypaczka (Pauline Kim Harris) zaczęła grać poza sceną, a światła na scenie zapaliły się, gdy zgasły światła w domu. Okej, to naprawdę musiał być początek przedstawienia, pomyślałem.

Trzej tancerze, którzy tańczyli, kontynuowali to, gdy wszedł czwarty tancerz. Poruszali się powoli, nieruchomo na ziemi, podczas gdy czwarty tancerz tańczył wysoko w różnych tempach. Występował tu wyraźny kontrast między tym, co stworzyło coś medytacyjnego, a tym, co stworzyło coś bardziej napiętego. Ten kontrast był jednym z kilku narzędzi, których używał Crossman w służbie znaczenia i nastroju podczas całej pracy.

Również przez cały czas ruch miał przyjemne niedomówienie, najwyraźniej celem nie była wysokość w skokach i wydłużeniach ani liczba obrotów na zmianę, ale raczej kontrola i zaangażowanie. Miało to również znaczenie i nastrój. Przyczynił się do tego sposób, w jaki skrzypek wchodził i wychodził. W pewnym momencie zapaliły się na niej światła, grając z boku, i stopniowo weszła na środek sceny, ukazując tańczącą solistkę (projekt oświetlenia opracował Davidson Scandrett). Rozwój ten łączył się z częstymi zmianami i zmianami w pracy oraz poczuciem nieoczekiwanego pojawienia się.

Ta tancerka wkrótce dołączyła do innych tancerzy na scenie w pionowej linii i wszyscy tańczyli powolną frazę zamiatania i poszukiwania. Dramat narastał. W ruchu pozostała prostota, mimo że pojawił się ruch bardziej wirtuozowski. Wszystko wydawało się pomyślne, chociaż w miarę postępu tej sekcji odstępy i synchronizacja synchronizacji mogły być wyraźniejsze. Ta cecha prawdopodobnie wydawała się oczywista tylko dlatego, że te elementy były tak wyraźne w większości innych miejsc pracy.

Kilku tancerzy wyszło, aby zostawić trzech tancerzy na scenie, którzy stworzyli kolejną kontrastującą dynamikę typu „dwa na jednego”, która poruszała się powoli, podczas gdy dwóch pozostałych szybko. Crossman pokazał swoją skłonność do pracy z wieloma tancerzami w tego rodzaju fascynujący sposób podczas całej pracy. Zintensyfikowało się uczucie kanciastości w ruchu, chociaż nadal była miękka - taka jak w inicjacji z giętkich łokci. Utrzymujące się i nasilające było również poczucie przemieszczenia, wykorzenienia, osiadanie, ale tylko na chwilę, aż uformuje się nowa formacja.

ana cobo wiek

Co więcej, przyczyniając się do tego uczucia, w późniejszej solówce w centrum sceny znajdowało się światło reflektorów, ale solista tańczył poza nią. Z tego wyboru wynikało poczucie przebywania w niewłaściwej przestrzeni, ale niezdolności do przejścia do właściwej. Również wprowadzenie tego „czegoś nie do końca w porządku” to sekcja grupowa w niemal całkowitych ciemnościach, nieco później w pracy. Ruch był uderzająco piękny i umiejętnie wykonany, ale efekt przyćmionego oświetlenia wydawał się praktycznie przesadzony, raczej trudno go było dostrzec.

Kolejną niezapomnianą sekcją wkrótce po tym była jedna tancerka gromadząca krzesła, przesuwająca głowę po kolei stale rosnący stos, dodał krzesła, pełzając w kierunku sceny, w miarę jak stos się powiększał. Proste, sztaplowane krzesła z czarnym oparciem ustawiono w rzędach i ustawiono jeden po drugim przez tancerkę. Po fascynującym ruchu sekcji z unisono i indywidualnym timingiem, ruchem o kolistości i powolnej budowie, jak narastający cyklon, przyszedł ruch tych krzeseł za głowę. Coś sformalizowanego, schludnego i uporządkowanego nie pozostałoby jednak długo.

Dylan Crossman Dans (c) e. Zdjęcie Julie Lemberger.

Muzyka również często ulegała przesunięciom i zmianom - od mniej lub bardziej atonalnych partytur instrumentalnych do skrzypków grających na żywo, po partytury instrumentalne. Cała muzyka była wystarczająco dramatyczna i wystarczająco niepokojąca, aby zbudować dramat i to niezachwiane uczucie. Mimo całego tego przemieszczenia i zakłócenia tancerze byli silni i zakorzenieni. Ich pewna, dopracowana, ale również esencjalna jakość ruchu przemawiała do tematu Crossmana polegającego na zakorzenieniu w „naszej ludzkości, z całym jej pięknem i ciemnością”.

Uziemieniem były również motywy ruchowe - np. Zwrot w powietrzu z mocno ściśniętymi nogami (wieża w powietrzu) i szeroko rozłożone ramiona, jak latający helikopter, widoczne w różnych punktach choreografii. Te ruchy wynurzające dały element identyczności pośród tak wielu zmian. Ruch wracający z pierwszej części również był ciekawy i dziwnie pocieszający - „Pamiętam to!” Pomyślałem sobie, czując, jak lekko się uśmiecham.

Mniej niż pocieszające było zakończenie, duet z dwojgiemtancerzeto było jakcapoeiraz dodanym celowym kontaktem (w punktach, rzeczywiste zapasy). Rozdzielili się, spojrzeli na siebie - jeden stał, drugi na ziemi - i światła zgasły. Ten wniosek wprawił mnie w zakłopotanie, ponieważ brakowało mi zdecydowania, ale czy po chwilowym oderwaniu się od walki oznaczało to ciągły cykl przemocy i napiętego odpoczynku? Wydawało się również, że brakowało mu starannie dopracowanego dramatu, który można zobaczyć w innym miejscu utworu. Jako widz chciałem, aby był dłuższy i bardziej warstwowy, aby był dokładniejszy i wyraźniejszy.

W sumie jednak Dylan Crossman Dan (s) Nigdy więcej była przekonywującą sztuką taneczną eksplorującą zakłócenia, przemieszczenie i zakorzenienie w naszym człowieczeństwie. We współczesnym świecie, który próbuje nas uwolnić i przetestować nasze człowieczeństwo za dnia, jestem wdzięczny, widząc ten komentarz na scenie.

Autor: Kathryn Boland z Taniec informuje.